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授之以鱼 不如授之以渔――试论高等舞蹈艺术教育中表演专业的“学术争鸣www.hlmsw.cn,唐人社区美国十次啦

时间:2021-04-05来源:大文学小说网

  舞蹈表演教育的今天,是艺术教育体系化、门类分工越来越细致化的阶段。放眼望去,从事舞蹈表演作品的创作团队、培养“未来之星”的教学团队、这支走在舞蹈高等教育之路上的“先锋号”阵容,可谓浩浩荡荡、连绵不绝。舞蹈比赛的赛事选拔、舞蹈作品中大量的“技术化”运用、舞蹈者对技术的热爱与偏执、评委和艺术教员利用技术来选拔和衡量学生。在看似浮华繁盛的背后,高等院校的舞蹈表演专业教育存在的问题令人担忧。
  60年代法兰克福学派已经提出:现代的艺术是工业复制的时代。①德国的哲学家马克斯•霍克海默与阿多尔诺的“艺术工厂”的这一概念同样吻合了时代产物下的艺术作品的“症结”:大批量生产、追求标准化、经济营利。②
  舞蹈的艺术观念有其自身发展的客观规律,即使在时代的强行催化剂作用下,也不能打散了艺术作品对自然、生命、信仰等高级命题的揭示。艺术舞台舞蹈作品同样需要一个合理的“造星现场”来形成互动。由于现在的时代备然冷漠,舞蹈艺术院校专业化体系锻造了一个训练舞蹈表演机器的“艺术工厂”,唯有看到的只是庞大的舞蹈秀场,而非舞蹈的“星现场”。舞蹈表演艺术家的“黯然离席”,还要走到何时?还要去向多远?
  工业时代的异化,忽视了人类的内心的坚韧与顽强、教学需要勇敢的面对个体的价值的潜力挖掘。教育宗旨提倡以人为本。还原到课堂,技术训练提供的范畴只是从自然的身体走向技术的身体,但是,技术的身体向表演的身体转换,却成为了表演人才最为缺乏和最最需要的。我们正在逐渐丢失和淡漠的“核心”-内在感悟力和自身创造力。
  本篇文章即意旨在于从舞蹈表演课堂的教学中,重新认识“技术”, 使其不再仅限于狭小的内涵,而应该属于更宽广的维度。分别从发现问题—解释问题—解决问题的逻辑顺序,建议我们培养专业表演艺术人才的教育方式,先从观念上打破思维定势。在教学内容中技术翻新的多元化不如直接走向整体观念的多元化,用更加宽容的接受视野,构建合理的课程建设。
  一、直面问题
  1、技术化身体>自然的身体
  舞蹈表演的课堂,教师将技术化的身体放置首要。舞蹈本身是一个技术含量较高的表演艺术。于是,舞蹈者的身体应该是具有高协调感、高控制度、高柔韧性的非于常人的艺术门类。技术规范的过于限制和强调,减弱了舞蹈身体灵活生动的自然表现。
于是,在我们这样一个“艺术工厂”里的训练,身体一旦形成技术化规范、便缺乏了生命力,就不得不限制了更新。艺术的进步唯一的标准就是对创新的要求,舞蹈课堂科学化,不是运用一种既定的、不变的规律去训练多种不同的身体。    
  首先,在技术进入之前,自然的身体内涵永远要大于技术化的身体,并且高级于艺术化的身体。自然的身体遵从于自然的呼吸机理,身体不僵直不脆弱,是灵活的具有可塑性的。
  其次,在技术引入之后,某种高级技能的开发的过程也南昌治癫痫病选哪个医院正是身体感悟自然能力的减弱之时。一种技能的开发并将导致另一种技能的衰退。
  所以,我们要正面迎接“技术”带给我们的负效应。
  2、“技术”是否适合每一个独立的个体
  在舞蹈表演的训练课堂,技术一词多源于舞蹈的“技术课”。狭小的定义给人们带来的第一直观感觉就是暗指舞蹈身体的腰、腿、肩等身体部位的综合训练。随着教学发展,教师引导学生开始更关注对所要表现的作品内涵的控制掌握的能力技巧,即舞台情感把握的深层能力。定义和范畴的进一步扩大,“技术”可以出现在各个层面,各种语境,让“技术”一词陷入了疲软的阶段。
  《现代汉语词典》中对“技术”一词的规范表述如下:“①人类在利用自然和改造自然的过程中积累起来并且在生产劳动中体现出来的经验和知识。也泛指其他操作方面的技巧。②指一种技术装备。”③
  显然,舞蹈的技术在这样一个大的硬性框架中,直接排除了②而自然接受①。在这一条生动的定义里,我们不难发现几个关键词“自然”“积累”“经验”“知识”。
  由此可见,技术必然应该是一种经验的传授。在课堂中,也是经验的反复练习,最后达成一种长在自身身体里的“记忆”。
  可是,在舞蹈教育课堂里,经验的建立是否可以适用于每一个独立的从事艺术的个体?艺术的独立性是否能够有效的被保证?而不再像教授立体几何、建立模型等客观规律的课堂一样?
  艺术不同于其他门类技艺的掌握,身体本身就是一个复杂的媒介,灵活性和适应性决定了训练的复杂性。其累积的经验未必就适合每一个不同的个体。更何况是有独立思想和能动感知的个体。“这些类似于套路的练习,首先就不是为了发展个人生活实践能力的。而只是能够使某个特定的舞蹈家以特定的方式,为了某些特定的艺术目的去表演。”④
  二、分析问题:
  1、观念偏差
  ⑴观念艺术>技术艺术
  在艺术创作领域,尤为提倡“观念”,即作品的选材和立意。它甚至在进入正式操作前更受编导青睐。但目前的舞蹈作品出现大量雷同化、取材泛化、最后导致人物形象粥状化的“现象”。艺术价值的深度挖掘迫在眉睫。陡峭严峻的形势下,舞蹈艺术教育作为直接推动人才培养的相关领域,其合理观念的先期介入,同样象一部伟大的艺术作品诞生之前的思虑一样,需要缜密和深度。
  回溯现代舞打破芭蕾“揭竿而起”的艺术革命,其“先进性”拯救了多少在僵化桎枯的“死水”中“挣扎”的艺术的身体。身体的自由和解放已经不再是其竭力宣扬的“纲领”,作为现代舞的艺术观念,追求思维的无拘无束,身未动,意先行。
  舞蹈表演的使命应该是自由的,充满灵动和艺术想象力的,这样一个浩瀚无穷的想象空间,同时也是每一个参与艺术的工作者发挥智慧的空间。
  培养专业舞蹈表演人才更应该提倡建立“心灵技术”的培养,打破旧有的“身体技术”。尼宝宝抽搐是癫痫吗采认为“酒神”和“日神”是艺术世界的两种状态,舞蹈表演的教育观念应该更接近于“酒神”观念,因为它是最接近于艺术家的一种状态。“梦神用月桂枝触动的情感”,有利于想象力的培植。而现在的舞蹈表演艺术教育更像是“受理性支配的艺术技术世界”。
  由此,表演艺术教育需要观念的创新和改革、走观念化的路子,而不是模式化。
  ⑵教学观念多元化而非技术形式的多元化。
  教学作为发生的一种老师和学生之间的“行为”。其观念大多取决于老师对课程内容安排的科学性和合理性。其观念又是发生在教授内容之前,又不完全等同于课堂之前的“备课”。而是对于考虑到未来长远发展的规划性所实施的每一步阶段性进展安排的“深思熟虑”。观念的成功,远远超出了授课内容的重要性,甚至是一种“方向”和“意义”。
  观念—在这里提倡:不拘泥于仅对舞蹈技术表演过程中的专业指导。其中,还应该触类旁通,一个优秀的舞蹈教育家也一定是一名优秀的舞蹈表演艺术家。因为教师的经验先于学生,其中包括有经验的传授、经验中包含对舞蹈文化之外的生活思考和感悟、以及舞蹈人类学、舞蹈解剖学等自然科学和人文科学的知识构成。
  观念的改良,目前还仅仅局限于课堂内容的技术形式的技术形式不断的翻新,
  舞蹈的表演机器不再是一味的复制加工这样的人,而是以艺术为一种手段培养艺术观念不同的独立的个体。表演教育培养的应该是具有艺术想象思维的舞蹈人才、而非技术上出类拔萃的舞蹈机器。
  ⑶舞蹈技术在舞蹈教育课堂的概念定位——
  首先,需要承认舞蹈“技术”的定义范畴的宽广。这其中舞蹈表演艺术人才需要具备的“技术”能力,除了身体上的要求,还有思维的开阔、想象思维到身体的感知并加以运用的能力、涵养与艺术思维结合的能力、艺术创造力、求新能力等等。这些都是属于一个高级表演人才所应具备的“经验领域”。即广义上的“技术内涵”。
  其次,舞蹈技术不等于舞蹈技术课。如果经验之于传授,只是身体技术技能的经验的反复练习,忽视了“技术”的其它内涵,那么作为一名从事表演艺术人才是不完整的。所以,技术作为必要的因素之外,绝非决定因素。
  优秀的表演艺术家可以进入课堂教学,为其干涸的表演课堂注入“技术”成分。正如约翰马丁所言“优秀的舞蹈艺术家可以成为舞蹈教育家,但反之却不成立。”
  2、主体意识的薄弱
  这里的主体既是教师也有学生。教师首先应该是具有丰富表演经验的。其次是具有丰富的生活经验,课堂<舞台<生活。这个永远成立。在教师的这一环节上,作为教育链条中首要因素,也是至关重要的因素,它直接决定教育成果。在作为一种经验传授的过程中,教师应该具备一种先进的观念。即“人本精神”—在训练中尊重个体,技术的传授不应该有等级之分,善于捕捉学生的特长。
  其次,承认“技术”作为一种经验,不是湖北癫痫的治疗医院普适原则,它仅属于创作出的这个表演者的个人先期经验,在这样的一种经验试验于全部个体中,有可能会出现解剖学上的变形。
  因此,技术训练需要加入人本关怀,从生理到心灵的全面呵护。任务的繁重正是每一个敬重于舞蹈事业的园丁的责任和义务。如果将艺术至上作为艺术走向巅峰的标志,那么人本关怀照耀下,对身体的合理和科学化运用,才是最为先进的教学。
  作为学生,也要澄清一种观念舞蹈不再是为演而跳的艺术,只为观众或屈从于某种现有的制度,丧失舞蹈的艺术性,那么舞蹈永远走不出自身的困顿。舞蹈自身是娱乐性的。而不是为了观众而诞生。也不是用来教导观众。“忘我意识”让表演处于一种自我愉悦的状态。那么效果要比一味的取悦观众来的更加生动。
  三、解决问题:
  1、学生主体建设:
  为了排斥技术为先的训练方法,需要改变一般意义上的传统教学方法。首先,注重心灵感受力的培养。其次,是学生自发感觉的培养。
  学生的课堂接受不是专业身体技能的被动接受。而是注重肉体在这一过程中如何发生?即尊重个体的主观经验。
  过去传统的“旧经验”就是整体教育,而我们不应该忽视的是艺术这样一门独特的科别,“一锅端”不应该成为艺术教育的教学方法,因人而异,尊重个体的独立教育,才是“终端”。“技术”不是手段,而是具有一定的结构和规则的目的。所以,在重视教育以人为本的大前提下,将学的被动变为“主动”。再次,适当的增强学生的创造力。几乎智能正常的学生都能学会为自己的身体不同部位发明某种动作,那么,教育的最终目的就不是如此了。反而阻碍其进步。最重要的不是他通过创作产生作品,重要的他发现了自己的创造性过程。
  2、教学的课程建设
  教学的课程也是为了学生怎样最好的接受,课堂的知识结构非常重要,对于表演类人才的培养,不应该仅局限于自身专业技能的一味传授。表演本身具有一定的生活经验的积累,从生活走向舞台,舞台的最后的回归还应该交给生活。只有在向生活致敬和尊重的同时,学生们才会深切的感悟生活的可贵,并从中受益。
  但生活却全全不等于课堂。也不是让课堂完全取代于生活的随意。而是用每个学生的生活感悟和生活背景为素材,来学习怎样用生活的东西应用于他们的专业。
  ⑴戏剧表演课:
  本课程主要是为了解放学生天性,从技术化规范的身体还原给生活化的身体,为艺术化的身体作准备。我们不得不承认,“游戏”是生活走向艺术的必然之路。于是,这门课堂的主要内容就是将教室的背景放在朴素的自然生活场景中教学的构想是利用每个学生不同的背景来亲自模拟和再现感悟,利用生活经验练习,来获取艺术感觉。教学目的和意义在于:舞蹈演员要象戏剧演员一样去思考。最终达到用身体主动去表现和说话。自然表达是高级层面。
  ⑵艺术文化学:
  艺术文化学属于艺术学与文化学癫痫病杭州哪家最好等交叉学科的学习。教学内容不再仅仅是学习各艺术专业的发展史扩充知识面,积累厚度。
 一个优秀的舞蹈表演家不能称为“文盲”,而是具有深厚文化底蕴的。只有这个能决定是否将艺术之路走远与否的因素。并结合具体内容,随堂布置小作业。通过动手写,培养逻辑思维。也是反刍的最好方式
  ⑶舞台实践课:
  实现舞蹈表演学习向独立从事表演的过渡。课程内容是用生动化的自然表演做素材,编创一些小作品。或者进行舞台表演的观摩课,走出课堂、融进生活的感悟和对艺术表演的实际问题进行操作上的训练。在这其中,可以启发并锻炼学生尽量减少技术规范的定性思考,教学的目的和意义在于:学会适应环境并及早的掌握舞台区别于课堂的多种因素。包括舞台调度、舞蹈灯光、舞台上心理的反应等。这些都将直接影响并作用于舞台上的演员。同时,这些因素在舞蹈的课堂中是不可能学到的。自身经验的学习需要提供特殊的环境。                
结 语
   舞蹈艺术作为生活的一种高级想象,其艺术性就决定于不能超过生活的经验范畴。培养艺术的个体,首先应该尊重生活的自然经验。而不是一味的忽视自然,为了固定的训练模式培养了缺乏心灵感悟和缺失想象力的“舞蹈机器人”。
  “艺术不应该更多的被强调一种科学性的东西,它理应更注重的是人文、是人的感觉,不应该强调严格的规范,在过去我们的传统的对艺术的研究中,试图想去寻找一种规律。可实际上,在后现代的艺术观念里,艺术被认为是强调个性的、不在于追求规律中。”⑤
  在培养过程中,学生的主体意识需要被强调,个性的释放需要被尊重。只有顺应自然的合理的科学方法,并给与人本的精神关怀,必然可以慢慢消解技术沉醉的不良现象。艺术的高境界表演应该是“天然去雕饰”,如果技术至上的科学工业下的“舞蹈工厂”继续纸醉金迷下去,那么像杨丽萍一样圣洁的“白孔雀”们就会成为目前的稀缺资源,越来越少,直到灭亡。

   参考文献:
   ①刘建,《舞蹈研究的视角与方法》,北京舞蹈学院研究生教材第25页
   ②(法)让•吕克•夏吕姆,《当代美学》,文化艺术出版社2005年3月第一版
   ③中国社会科学院语言研究所词典编辑室 《现代汉语词典》修订本,商务印书馆1978年12月第一版第596页
   ④约翰•马丁,《舞蹈概论》,文化艺术出版社2005年3月第一版第338页
   ⑤王建民,《艺术人类学新论》,民族出版社 2008年12月第一版第138页

 

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